Il potere creativo della musica da camera di J.S. Bach raggiunse il suo apice negli anni tra il 1717 e il 1723, un lasso di tempo straordinariamente fertile, trascorso presso la corte di Köthen, durante il quale videro la luce opere come i Concerti brandeburghesi, Il clavicembalo ben temperato, le Invenzioni, le Suite inglesi e francesi, le Suite per violoncello solo, le Sonate per violino e cembalo, nonché le sei Sonate e Partite per violino solo, del 1720: un lascito di inestimabili capolavori puramente strumentali, la cui ideazione è certamente legata al fatto che per l’unica volta nella sua vita Bach non si trovò in questo periodo al servizio di una chiesa. D’altra parte già a Weimar egli aveva avuto modo di assimilare il “patrimonio genetico” del concerto strumentale nato in Italia nei decenni a cavallo del 1700 – ad esempio trascrivendo per organo o clavicembalo almeno sei Concerti di Vivaldi – unitamente a quella pratica dell’uso virtuosistico del violino che aveva pure a quel tempo varcato le Alpi e influenzato diversi compositori prima di lui, con l’importante differenza che rispetto agli italiani i tedeschi predilessero generalmente una scrittura “non accompagnata” dello strumento solista.
Ma se per Biber o Walther, così come per Vivaldi (sebbene in modo assai diverso), il contrappunto costituiva sostanzialmente una tecnica tra le molteplici modalità di scrittura, dal canto suo Bach erigerà su di esso la forma stessa del pensiero compositivo, innalzando edifici musicali notevolmente più complessi e sovrintesi da principi superiori di coesione strutturale e unitarietà interna. Coronamento di un’illustre tradizione, è a tal proposito che le Sei Solo a violino senza basso accompagnato Libro primo (così il titolo dell’autografo) manifestano una padronanza tecnica e una varietà espressiva della scrittura per violino senza precedenti (si dimentica spesso che Bach fu anche esperto violinista!), seppur il modello formale sia quello notorio della sonata da chiesa italiana (Introduzione lenta-Fuga-Andante cantabile-Presto) per le tre sonate, e quello della variabile sequenza di danze stilizzate propria della suite francese (ma anche della sonata da camera italiana) per le tre partite.
Ed è all’interno di questo scheletro che Bach chiede al violino di suonare come mai aveva suonato prima, e come forse non suonerà mai più. Le sei tonalità, manco a dirlo, sono quelle più appropriate per lo strumento, nella misura in cui presentano una quantità minima di accidenti e procedono secondo un ordine molto logico, mentre l’ampio e visionario disegno bachiano muove da una progressiva trasfigurazione della linea melodica verso il concentramento armonico, secondo quel passaggio graduale dall’orizzontale al verticale che si compie come metafora anche nella parabola umana, e su cui la musica, così come tutte le arti, riflette.
C’è grande forza senza mai violenza in queste opere, potenza e profondità del pensiero compositivo pur nella toccante semplicità. Una scrittura che si presenta come immediata, e con la sua sfavillante purezza, la sua ricchezza e il suo rigore raggiunge le alte vette del pensiero speculativo, il che non è ancora granché se si può affermare senza azzardo che per l’inaudita concezione questo ciclo rappresenta uno dei vertici assoluti della musica occidentale.

Federico Scoponi